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古史中国(1840年前的历史)

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日志

 
 

汉代何以遍地流氓:没有贵族的年代  

2009-08-03 17:51:28|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文摘自:《秦汉社会生活四十讲》   作者:王凯旋   出版:九州出版社

流氓在中国古代史上约略出现于西周时期,经过先秦时期动荡的社会变化,到秦汉时期已经在一个相对松散的社会层面上构成了一个不可令人小视的社会势力。汉代的流氓来源、流氓成分、流氓活动及对汉代社会的影响都比较复杂,从社会生活和社会文化的角度来审视汉代的各类流氓现象,对深刻理解和研究汉代社会应该是不无裨益的。

所谓的"流氓",是指不事生产和劳动,闲散游荡于社会之上并从事背离传统道德行为规范并在行动上起瓦解和破坏公共社会秩序的不务正业之徒或集团。汉代的流氓个体和流氓群团都具备这个特点,但在表现方式上又不尽相同。我们所要叙述的汉代流氓,并不包含在官府的重压之下铤而走险的反抗者,即两汉文献中以官府之口而定论的"贼"或是"盗";也不是汉代文献中为之立传的"游侠"或"刺客",而纯粹是就汉代社会而言属消极因素的不良分子。

还在秦末汉初之际,从社会最基层的亭里之中,就可以看到这些流氓之徒的活动,如西汉的开国皇帝刘邦在年轻时就不愿意也不去从事生产劳动,并且"好酒及色"、"狎侮诸客",大话说了一箩筐,就是从来不兑现。刘邦的老父痛骂其为无赖。但刘老公本人又如何呢?晋代葛洪所著的《西京杂记》这样描述说:"平生所好,皆屠贩少年,酤酒卖饼,斗鸡蹴踘,以此为欢。"老子的行为已经不雅,刘邦所为却连其老子都不如,可见其性情言行已是一个足色的流氓无赖。元朝人睢景臣曾写有一首很著名的套曲《高祖还乡》,曲中借乡民之口道出了对这位新皇帝的点评,"你须身姓刘,你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数,""春采了桑,冬借了俺粟。零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤,还酒债偷量了豆几斛。"所以乡亲里坊都搞不懂为什么一个无赖转眼之间竟成了皇帝老子,"只道刘三,谁肯把你揪捽住,白甚么改了性、更了名唤作汉高祖!"(参见完颜绍元《流氓的变迁》,上海古籍出版社1993年12月第1版)偷鸡摸狗,恃骗行诈,堂堂的汉代高祖皇帝着实令人难以相信他的这一段"光荣历史",但它的的确确是信史。即便在做了皇帝之后,刘邦也仍然不时地也是情不自禁地在各种场合流露出昔日的流氓霸气来。刘邦手下的功臣武将中,如韩信、英布、彭越等人在最初之时乃至此后也多属无行无信之人。在社会剧烈动荡的关节,这样一群人具有可以充分利用各种主客观的条件,来充当历史的改写者的。这样说并不等于否定汉高祖和他的功臣对历史的贡献,而在于说明历史的真相。正如魏晋名士阮籍所发出的浩叹:"时无英雄,使竖子成名!"

汉代汉氓的主要来源是社会下层,如英布在加入刘邦集团之前就是布衣出身。如韩信,文献上说他:"始为布衣时,贫无行,不得推择为吏,又不能治生商贾,常从人寄食饮。"(《史记·淮阴侯列传》)可见其出身也不高。其他大量被刑、流放、从事苦役以及遭受黥墨之刑的人不但地位不高,而且即便能够不在重刑之下丧命,也多是没有生活出路,因此,以偷盗行抢为手段的人也是大有人在,但这些人同政府所说的反抗之"盗"是不同的。前者中有很多人在乡里之中鱼肉百姓,敲诈勒索,已经不是单纯的为求生存的问题。他们以力相倾,以酷虐无德相标榜。汉代学者扬雄曾说:"君子绝德,小人绝力。"(《法言·渊骞》)这里的小人正是指汉代的一群流氓地棍之徒。汉代流氓的第二个来源是大批流民中的极端分子,这些人因丧失土地而进入城市。小农经济的闲散性使得这样一些人怠惰游手,在一无钱财,二无技能,三无勤劳的社会背景下极易走上各种非法和丧失道德良知的谋生之路。汉代流氓的第三个来源是破产的贾人,即从事买卖交易之人或是虽具有一技之长,但不足以供养自己和家庭所用的失业匠人。汉代流氓的来源中还有一个重要的方面,即豪强之家的子弟、宾客或是部曲、手下之人以及各级官僚豪绅阶层的子弟同僚、家丁仆役、行差打手之类。这些人即《汉书·召信臣传》所说的"府县吏家子弟,好游遨,不以田作为事"之流。汉代从中央到地方,从城市到乡村,流氓的滋事兴作大多是这一类人所为或与这一类人有关。所谓的纨绔子弟中,大约没有几个不是流氓无赖之徒的,他们是受特权和官家保护的公开流氓。从这个意义上说,汉代的官有流氓才是造成汉代社会治安问题的最痛切的原因。

汉代流氓的活动和对社会的危害可以从以下几方面来认识:

1.流氓是政治活动中的马前卒和消极因素。在西汉初年地方封国与中央抗衡的政治角逐中,大量的流氓亡命之徒被郡国的藩王收为死党并为其在政权斗争中充当打手。《汉书·吴王刘濞列传》记载了吴王刘濞曾在此时大量收纳一批无行亡命之人,让他们威福郡国,横行天下,这一群流氓"迫劫万民,伐杀无罪,烧残民家,掘其丘垄,甚为虐暴",完全是一批有目的集合而成的乌合之众。因为如此,也就不足以同汉代中央政府的军队一决高下。

2.从中央到地方的许多官僚机构及官员本人借流氓势力壮己之威。在各大城市中,官府和官僚们操纵并控制了一批批流氓无赖在市肆中横行,收钱掠物,盘剥商贾。如汉代的商业中心长安城,分别设置于长安城中央大街东西两侧的较大集市计有九处,散居于城中各区的小市尚不在计算之列。史载:"长安炽盛,街闾各有豪侠。"(《汉书·游侠列传》)这是什么样的豪侠呢?是以欺行霸市为目的的流氓团伙。如在城西柳市的恶势力头领万章就是官府庇护下并为某些官员私人充役的打手。《汉书·王尊传》详尽记载了各市肆中流氓恶势力的代表人物,除万章外,还有东市贾万、剪市张禁、酒市赵放等人。这些流氓团伙"皆通邪结党,挟养奸轨,上干王法,下乱吏治,并兼役使,侵渔小民,为百姓豺狼。"到西汉晚期,流氓头子樊少翁不仅控制了豆豉市场的交易,甚至通过向当朝贵族王莽行贿,竟堂而皇之地做起了市场管理的长官来。官匪一家,在西汉的长安市场上算是画上了一个"圆满的句号"。汉代的流氓只要买通了官府,就可以逞其所欲,所谓"朋党宗强比周,设财役贫,豪暴侵凌孤弱,恣欲自快"。一些地方诸侯王纠集地痞流氓,挖坟盗墓,残害民人。《西京杂记》记载:"广州王去疾,好聚无赖少年,游猎毕弋无度。国内冢藏,一皆发掘"。


3.各种刑事案件屡见不绝。汉代时文士贾谊在上《治安策》时就痛陈西汉初年的政局之危,其中一点就是再三强调了社会治安的严重形势。汉初经济残破,治安状况极差,偷盗时有发生,连皇帝宗庙里的门帘祭祀器皿也被割取和盗走;光天化日之下,公然在市场中抢劫财物;也有人冒充官府,公然超征达数百万的赋税,甚或有人伪造公文,行骗仓府之粮高达几十万石;更有人掠卖妇女,绑架勒索,聚众斗殴,挖坟盗墓。到东汉时,流氓的活动逐渐向城市靠拢,流氓也已成为相对固定化了的一种社会职业,流氓的数量也大为增多。东汉学者王符在其所著《潜夫论》中说:"虚伪游手者什倍于末技","天下百郡千县,市邑万数,类皆如此。"如东汉时期的流氓诈骗者"事口舌而习调欺,以相诈绐"。东汉时更出现了以替人行刺为赚取钱财目的的职业杀手,如《古今图书集成·学行典》卷298引《魏略》就记载了专营此道的杨阿若"常以报仇解怨为事,故时人为之号曰:东市相斫杨阿若,西市相斫杨阿若"。

拦路抢劫也在社会混乱的东汉末年成了司空见惯之事,绑票勒索十分猖獗,《后汉书·桥玄列传》就记载了桥玄的十岁小儿子大白天被人劫走,并通知桥玄出钱交换人命。汉代文献说:"初以安帝以后,法禁稍弛,京师劫质不避豪贵。"不管你是多大的富翁,不管你在京师有皇帝老子的庇护,流氓若想绑架勒索,即便光天化日,你也在劫难逃。东汉时特殊的一幕是仇杀的风行,清代学者赵翼在《廿二史札记》中记载了大量有关东汉人仇杀的事例,并为此著文说:"不理之于官,而辄自行仇杀,已属乱民。然此犹曰出于义愤也,又有代人报仇者。"所谓的"代人报仇者"也就是以职业身份出现的流氓打手。

4.一批地方恶少成为汉代社会基层民间治安的最大破坏者和汉代民风的败坏者。《汉书·李广利列传》载:"(武帝)太初元年,以广利为贰师将军,发属国六千骑及郡国恶少年数万人以往。"在一个郡国辖区,竟可招募到品行恶劣的流氓无赖者达数万人,也就不难想象该地治安会好到哪里。颜师古在《汉书》里两次提到汉代的恶少,其共同点不外是指品行不端,不仁义礼让的无赖子弟,即地痞小流氓。这些地方恶少平日里逐狗驰兽,身着奇装异服,争讼斗狠,赌博滋事。《西京杂记》说: "无赖少年游猎毕弋,国内冢藏,一皆发掘。"盗挖坟墓,攫取钱财,连冥间之人亦不放过。《后汉书·桓谭传》记录汉代学者桓谭的话说"富商大贾,多放钱货,中家子弟为之保役,趋走与臣仆等勤,收税与封君比入,是以众人慕效,不耕而食。"说明汉代的恶少之人多半出自中等人家,这些恶少小小年纪不去好好读书或是从事正当的生产经营活动,却偏偏成为大富商的凶奴恶仆,干着催逼租税、苛索钱财的勾当。恶少在汉代由于其年龄因素或社会经历浅薄,其行为本身常常带有极大的盲目性和冒险性,他们中的很多人做事超越社会伦理道德的规范并不计后果,是汉代社会秩序的瓦解者和破坏者,汉代民谣以十分痛切的笔调歌赋道:"安所求子死,桓东少年场。生时谅不谨,枯骨后何葬。"汉代民人的愁苦叹息之状是如此强烈地激愤着和感怀着。王符在《潜夫论》中曾痛斥一类人"怀刃挟弹,携手遨游",也是指恶少中又一类闲散逸志的流氓恶棍。《北堂书钞》引《东观汉记》记载了东汉的都城洛阳城里就遍布着挟弹丸游勇的放浪流氓,所谓"三辅皆好弹,一大老从旁举身曰:噫嘻哉!东京(洛阳)时挟弹成俗,父老叹息"。可见东汉的社会风气已沦落到何种地步。

5.汉代流氓黑恶势力的形成。汉代黑社会团伙性质的流氓特点大约与今天的流氓黑社会所差不多,即富有严密的流氓帮规和流氓组织,并在很大程度上勾结一些政府官员,以揽财聚宝为目的,以杀人越货和横霸一方为手段,并在一定程度上染指国家和地方政权的行政事务。

前述西汉前期吴国境内的流氓势力就已经明显地表露出这一征兆,这些流氓充当吴王的死党和打手,垄断乡曲的经济命脉,甚至狂妄到要和汉王朝分庭抗礼。东汉时期,伴随着外戚和宦官集团在政治上的交替上升,汉代流氓的升降命运也基本确定了。尤其是宦官的残虐,更为后人所不齿,宦官以其变态的凶残本性率领并驱使着一批流氓集团的头子,再由这些流氓头子指挥着一群大小流氓,构成流氓团体的严格纪律、统一行动和赃物上交,并肆虐于政坛和民间。这样的流氓黑社会的老大人物,往往不是流氓本身,而是凶恶远胜流氓的外戚和宦官首领。如东汉外戚势家,居位大将军梁冀的府中就有为数众多的亡命之徒为其效力。东汉宦官集团的"五侯"单超、徐璜、具瑗、左悺、唐衡等人,其手下也是遍养"死士"。他们都是流氓黑社会的保护伞和操纵者。史载梁冀"起别第于城西,以纳奸亡"(《后汉书·梁冀列传》),东汉"五侯宗族宾客虐遍天下,民不堪命"(《后汉书·宦者列传》),讲的都是这样的事实。


汉代流氓的各种活动都是草菅人命、横掠钱财的罪恶活动。无论在古代或是今天,流氓的本性都注定了他们有奶便是娘,这一群不义之人同时是一群无耻之徒,他们为自己的一得之利而可以将曾信誓旦旦标榜的道德人伦视作弃物。"男盗女娼"一词,是古代先贤对流氓之徒的精确表述和提炼。尽管在汉代文献中常常出现流氓以"侠"自称的情况,但流氓的本性注定了他们不可能与豪侠或游侠同日而语。"侠"具备并恪守着传统文化中至高的道德追求,他们既不卖身也不出卖灵魂,他们可以慷慨赴死,但绝不是为争一利之得。相形之下,流氓的人格实在十八层地狱之下。杂技在中国出现,实际上是很早以前的事。先秦的文献中曾多有记载,汉代在这方面是对先秦的杂技内容进行了新的补充和增加,其技艺日增,规模比起此前来也大得多了。

《汉书·武帝纪》写道:"元封三年春,始作角抵戏,三百里内皆来观。"颜师古注《汉书》引文颖的话说是:"两两相当,角力、角技艺、射御,盖杂技乐也;巴俞戏、鱼龙曼延之属也。"这也就是我们所说的二人格斗,类似于今天的摔跤。但汉代的角抵最初是由军事格斗演变而来,并且也是由许多武士发起的,它既强调两相对应的一方要有勇力,同时又要有格斗的技艺,并且还要具备"射御"的本领。而今天所见的摔跤则不是这样,所以说它类似于摔跤是比较恰当的。

从角抵出现时起,汉代人就将它看做是一种供观赏而非实战性的技艺。在西汉初年军事活动频繁,政治斗争激烈,社会经济百废待兴的特定历史环境下,上层人士对角抵的出现看法不小也不少,认为武将兵士耽乐角抵不是一件好事,事实上许多将士也确确实实非常喜爱这一项活动。"角抵"的活动至汉武帝时又兴盛起来,而且花样翻新,招式招法也较前为多,史载:"大觳抵出奇戏诸怪物,加其眩者之工,而觳抵奇戏,岁增变甚盛益兴自此始。"(《史记·大宛列传》)现存的汉代画像砖和画像石都有许多描摹角抵的情景,可见它在汉代的日常生活中所占的位置了。

汉代杂技的种类很多,大体区分,可归结为小型节目和大型节目两种。孙机先生在《汉代物质文化资料图说》一书中将叠案、跳丸、旋盘、旋球、冲狭、吐火、幻术、雀戏、弄瓶等列为小型节目;而把缘橦、履索、鱼龙戏、马术、车橦等列为大型节目。现在我们分别来看一下具体的情形。

所说"叠案"是指在桌案上倒立,一般以五张桌案相重叠为常见,即《魏书·乐志》所说的"五案"和《宋书·江夏文献王义恭传》所说的"升五案";《太平御览》卷569引《邺中记》称它作"安息五案"。或许这种技艺极有可能来自于西亚地区。但实际上,叠案也不拘于以五为限,一张、四张、六张、九张甚至多达十二张案的情况都有,可以想见,汉代人的叠案技艺确是很高的。叠案对表演者的要求很高,需要有强健的臂力支撑全身灵活自如地转动,同时又要有极强的平衡力使身体重心与相叠的桌案保持平衡稳健,表演者又需精力集中,稍有不慎,就可能失败。

所谓跳丸,是指以手技为主并运用身体其他的相应部位弹掷丸球的一项杂技运动。我国在先秦时代将此称为"弄丸"。"弄"这个字用得很准,我们的先人实际上道出了对丸球技艺掌握的灵巧之功。《庄子·徐无鬼》篇就盛赞楚人宜僚的弄丸技艺。到了汉代,人们把"弄"字换成了"跳"字,就成为"跳丸"了。张衡《西京赋》载有:"跳丸剑之挥霍。"《三国志·魏志·杜夔传》记载"跳丸掷剑"说的都是这一类情形。唐代诗人白居易在《新乐府》中说,"舞双剑,跳七丸。"一般的情形大概以跳七丸为普遍,但从东汉出土于山东地区的汉代画像石上来看,也有跳九丸者,孙机先生在《汉代物质文化资料图说》中写道:"据现代杂技家说,跳丸是手技的基本功,抛三四个还不太难,五个以上要想再增加一个,非磨上几年功夫不可。目前能抛九个的人,世界上也不多。可是汉代不仅已有能跳九丸的,而且在山东安丘汉墓的画像石中,还看到一个演员同时跳八丸、掷三剑。丸、剑同掷,本不易掌握,何况抛掷物共达十一件之多,起落纷繁,节奏急促,使表演的难度变得极大。这个节目,虽然古代南亚的天竺和西方的大秦等国也有,但技术上并不更占优势。"这个判断是正确的,如王玄策《西国行记》载:"王使显庆四年至婆栗者国,王为汉人设五女戏。其五女传弄三刀,加至十刀。"(《法苑珠林》卷6引)《后汉书·西南夷传》记载掸国到汉朝的大秦演员"善跳丸,数乃至十"都不如汉代这方面的技艺之高,但也有可与汉代表演相媲美的情况,如《后汉书·西域传》李贤注引鱼豢《魏略》上说:"大秦国俗多奇幻,……跳十二丸,巧妙非常。"

所谓旋盘,即以手持杆以旋转盘碟,并伴以表演者个人的舞蹈动作。旋盘可以是双手旋转,也可以是单手旋转,旋转的角度各有不同,旋转时的舞姿和动作表演也各有千秋,晋代《杯盘舞歌诗》唱道:"舞杯盘,何翩翩,……左回右转不相失。"(《全晋诗》卷1)说的正是旋盘时优美的舞姿和精湛的技艺,直到今天,旋盘仍是我国传统杂技艺术的保留项目之一。

旋球,是演员在圆球上倒立并旋转圆球运动的一项技艺,这一项目对演员的要求很高,看似简单,但在运动中求平衡并且是运动物体的发出者和承受者,应当说是极不容易掌握好的。现存于江苏铜山茅林的东汉《徐州汉画像石》清晰地刻画了汉代旋球的精彩场面。

弄瓶,是演员以脚为主,辅以手、腕等而进行的一项弹踢表演。有关于此,汉代文献不见记载,但在今四川成都出土的汉代画像砖上似可大致看出其形貌特点,据孙机先生讲:"演员用左肘弄瓶,右手握剑,剑锋承一丸,动作灵活敏捷。"(参见《汉代物质文化资料图说》)从马端临《文献通考》中所记载"蹴瓶伎",结合宋代"踢弄"(踢瓶弄碗),还是不难想见汉代弄瓶之技的。


所谓冲狭,即今天杂技舞台上常见的钻圈、飞钻火圈一类的表演。晋代葛洪所著的《抱朴子》和《宋书》也分别称其为投狭或透狭。其表演也多有惊险之举,如《西京赋》记载"冲狭燕濯,胸突锋。"就是在圆圈之上插上利刃或尖茅,表演者在飞钻圆圈的一刹那突然胸贴刃锋而过而不被触伤,可见其功力之深。

所谓幻术,也就是我们今天常见的魔术,不过汉代的幻术大概部分地结合了气功而成,如吞刀吐火,就人的生理结构组织而言是根本不可能的事情,同时幻术本身也就是一种所谓的障眼法。汉代墓葬壁画中清晰地刻画了表演者以管喷火的高超演技,甚至可以表演出手掌发出电光之类难度极高的节目来。在幻术表演中,还有模拟化装成动物的所谓彩扎动物幻戏,如沂南汉代墓葬画像石所刻的大雀戏,这一只雀冠高尾长,由人扮演,《汉书·礼乐志》将扮演动物戏的演员称为"象人";同书颜师古注引孟康语说,象人"若今戏鱼、虾、狮子也",说明所扮演的动物角色当也不在少数。

以上所说的是汉代杂技类的小型节目,那么汉代杂技中的大型节目如何呢?

汉代杂技中的大型节目应首先介绍缘橦,它也称缘大橦,就是高竿表演。先秦文献《国语·晋语》称之为"扶卢",《淮南子·修务训》称其为"木熙"。到了汉代,就普遍地称它作"缘橦"或"都卢寻橦"。《西京赋》说:"乌获扛鼎,都卢寻橦。"《汉书·西域传》记载:"设酒池肉林以飨四夷之客,作巴渝、都卢、海中、砀极、鱼龙、角抵之戏以观示之。"这种表演,通常是将所要攀缘的杆物立于地面之上,到后来又发展为额头顶竿,竿上有人攀缘,即原来可能只有一个人,尔后则有多人共同表演这项技能。表演时,其动作紧张热烈,如群猿攀木,演员在上做飞鸟或倒悬动作,甚而有在奔驰的马车上作立竿表演,也就是所谓的车橦。从山东安丘董家庄出土的东汉画像石上可以看出,竿上表演者多达九人。此外,还有将车橦与履索结合起来表演的,其难度就绝非一般表演者所能为。

关于履索,就是今天所见的走钢丝,不过汉代的不同点在于不是走钢丝,而是走丝绳。《续汉书·礼仪志》刘注引蔡质《汉仪》说:"以两大线系两柱间,相去数丈,两倡女对舞,行于绳上,对面道逢,切肩不倾。"汉代沂南画像石刻的记载表明,从事这项表演的人,不但能在绳索上倒立,而且索下还竖立着刀剑,就是说,演员在绳索上如不能平衡立稳,一旦掉下来是有危险的。

马术是中国北方民族传统的技艺之一,到了汉代,中原许多地区则不乏精通马术之人,马术的盛行是同古代军事斗争同步发展起来的,正如角抵的产生一样。在今天河南登封、山东沂南、陕西咸阳等地出土的画像石刻及文物中均有多处描绘马术的画面。有的呈马上手执铁戟扶鞍倒立之姿;有的呈站立于鞍上挥舞长刀和羽葆之姿;还有呈握住固定在马背上的直杆、身体向斜上方撑起状;更有呈单足立于鞍上表演舞蹈动作状。我们今天在蒙古族的传统马术表演中仍旧可以时常看到类似的情景。在汉代稍后的历史文献中均不止一次地记载了诸如"戏马立骑"、"弄马倒骑"及"卧骑"、"颠骑"等各类有关马术的技艺。

汉代杂技表演中最具特色的节目是被称做"鱼龙曼延"的鱼龙戏。关于这一称谓,《后汉书·安帝纪》李贤注引《汉官典》记载:"作九宾乐。舍利之兽从西方来,戏于庭。入前殿,激水化成比目鱼。喷水作雾,化成黄龙,长八丈,出水遨戏于庭,炫耀日光。"《西京赋》则记载:"海鳞变而成龙,状蜿蜿以蝹蝹。"

由此可以看出,即是以蜿蜒曲折之形状展示由鱼变化成龙的全过程。用激水横流作衬托,场面壮观,所需参演的人员也较多。其难度在于每一个环节对每一位表演者都有严格的要求,如一个环节出了问题,整个表演就衔接不上,因此"鱼龙曼延"之戏是一台需要整体协调、演员通力协作的大型节目,这在汉代的杂技艺术中可视为难度较大,程序也较复杂的节目之一。

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